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上海3000名孤儿被送到内蒙古大草原,在草原牧民呵护下长大成人

2021-12-25 15:56:01诗集古诗网
现在的很多剧薄弱环节都出在讲故事上。在我参与之前这个舞剧已经有一个版本,内容很有草原风情,但故事冲突性不够。剧中男女主人公怎么打起来了?实际上还是应该写人物的命运,没有人物命运起伏,只有战斗构不成一台剧。导演王延松常说,一戏一格,剧的风格要符合剧的内容,美学风格要统一。歌剧需要不断打磨,不是演完了就完了,要耐得住打磨修改。

在进入歌剧舞剧领域之前,我已经写了30多年的歌词。我开始为一些歌剧和舞剧写词,然后我尝试担任歌剧和舞剧的编剧。

王晓玲

参公编调行政编可以吗_客走主人安有下句沒有_编个故事要有主人公

人物链接:

著名词曲作家、一级编剧王晓玲。他是1990年代著名歌曲《一个士兵》的作者,舞台艺术作品包括歌剧《野火春风战古城》、《青春之歌》、《永不消失的电波》、《祝福》、舞剧《红楼梦》、《草原回忆》等。

时下戏剧中的许多薄弱环节都在讲故事上。一些电影和电视剧的编剧正在利用主观想象来创作故事。剧情站不住脚,漏洞很多。这就导致了一个尴尬的局面:合理的情节没有吸引力,有吸引力的情节不合理。

为内蒙古锡林郭勒盟民族歌舞团写了舞剧《草原的回忆》。1960年代,大约有3000名上海孤儿被送到内蒙古大草原,在草原牧民的照顾下长大。在我参加这个舞剧之前,已经有一个版本,内容很草原风格,但故事不够冲突。上海的孩子们从火车上下来,看到辽阔的大草原,顿时产生了一个疑问:他们以后会怎样生活?舞剧女主角的原型是一位伟大的母亲。她从未结过婚。她怕婚后心烦意乱,不能好好照顾这些孩子,又怕爱人不理解。

所以,我发现舞剧有两个矛盾:一是男孩不适应草原,想念上海;另一个是男友不理解女主角收养这么多孩子。这两条线索相互交织、相互冲突,形成了故事中的两个重要矛盾。这也是两条感情线,都能打动人。有两个核心通道:一个是马鞍,另一个是口琴。以前有一部草原题材的电影叫《雕花马鞍》,影响很大。我设计的剧情是女主的男朋友做了个马鞍准备送给女主。最后,他们一起训练孩子成为骑手;另一个道具是口琴,孩子从上海带来的,作为连接草原和上海的象征。那个年代口琴很流行,上海就有著名的国光口琴厂。纪录片《乡下之子》中写道:“一个孤儿去那里的时候,口袋里只有一个口琴。” 我认为这个故事可能发生。在舞剧中,口琴与马头琴的对话、城市与草原的对话、蒙古与汉族的对话,都构成了音乐的元素。更重要的是,它形成了一个矛盾的起点。起初,孩子因为弄坏了口琴而离家出走。后来女主死了,她在给孩子买口琴的路上也遇到了暴风雪。这是贯穿始终的线索。女主人公去旗子给孩子买口琴(因为书上写着真正好的生活用品只能在旗子里买)。我们问当地人,国旗上可以买口琴吗?说可以买,那我们的剧情就成立了。孩子们特别喜欢这把口琴,它是一切矛盾的起点,自始至终。

剧中男主和女主是怎么打架的?因为孩子放马了。女主的男朋友骂孩子:“你还在吹口琴吗?” 他摔倒了口琴。这个秋天变得矛盾了。女主扇了男友一巴掌,当地人却不能接受,说当地女人不可能扇男人一巴掌。经过激烈的争论,我们说我们不能改变,因为人的情绪已经到了极端的地步。这样的动作是潜意识做出的,非常真实自然。这一巴掌也形成了独特的舞蹈语汇。两人和好后,他还是拉着她的手说:“再扇我一巴掌,她会轻轻抚摸他。这是一个成功的舞蹈词汇。”

这部歌舞剧成功解救了一个歌舞团,成为他们经常上演的一部经久不衰的剧。要讲好话剧故事,就要注意建立人物关系,塑造人物编个故事要有主人公,表现人物命运。我最近的国剧《燕岭队》讲的是发生在华北平原的抗日故事。燕岭队的主要事迹是今天拉炮塔,明天拦截据点,后天护送交通人员。在一起,这些不能形成一个真正的戏剧。其实人物的命运还是要写的。人物的命运没有大起大落,只有打架不能出戏。写女主英莲在抗日战争中从农村妇女成长为英雄的故事。她是包办婚姻的受害者。在党的领导下,她走上了抗日道路,动员丈夫参加抗日战争。由于个人性格的影响和敌人的诱惑编个故事要有主人公,丈夫最终走向了对立面。英莲终于义无反顾地杀了亲人,成长为游击英雄。

剧中的结构,参考了《荷花湖》和《新子孙女传》中人物的关系,在人物塑造上吸收了几部经典的滋养。采访了很多白洋淀真实感人的战斗故事。主角是百洋淀儿女万千英雄的缩影。该剧采用了荷花店派的创作风格。它并没有聚焦于动荡的战争场面,而是将故事中人物的命运融入到白洋淀壮丽的湖光山色中,犹如一幅缓缓展开的水墨画卷。

我参与创作的歌剧《沂蒙山》走的是《党的女儿》和《江姐》的路线,比较沉重;“炎陵队”走的是偏民俗的“小二黑婚”之路。导演王岩松常说,一出戏有一种风格,戏的风格要符合剧的内容,审美风格要统一。现在很多歌剧不是用风格来服务内容的,而是用一种风格来服务所有的内容。按照固定的模式或风格,所有的内容都设置在上面。结果,很多剧都是一样的。如果一出戏以民族唱腔的演员为主,而歌剧风格是西式唱腔,那就不合时宜,适得其反。

歌剧是需要不断打磨的,不是演出结束后,你还要能抗拒打磨和修改。当我开始创作歌剧时,有一场戏。演出期间,有一位主演。下半场导演找他的时候,发现他不在。原来,在三小时的戏里,他有五十多分钟没有参与,只好躲在外面休息。后来我们反省,这样的场景安排肯定是有缺陷的。中间的演员加了两个场景。这是实践中发现的问题。

(光明日报记者郭超专访)

《光明日报》(2021年1月31日第12版)